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Akira Kurosawa o la fuente de las imágenes

09 Sep, 2015 Etiquetas: , , ,

La principal fuente de inspiración del cine de Akira Kurosawa se encuentra enraizada en la literatura. Este ensayo sostiene que su forma de contar una historia y de desarrollar un personaje son propias de maestros como Shakespeare o Dostoievski, donde cualquier ser humano, hasta el más fuerte o terrible, es digno de compasión.

TEXTO: AL-DABI OLVERA CASTILLO

Akira Kurosawa decía que la creación viene de la memoria. En el caso de sus películas, de la memoria literaria. A base de recuerdos, citas y guiños hacia los grandes clásicos, el “emperador del cine” construyó mundos fílmicos autónomos e independientes que reflejan sus propias inquietudes, tanto artísticas como éticas.

Kurosawa encontraba ocasionalmente el tema que le preocupaba en alguna obra a modo de trasvase cultural, algo parecido a lo que Goethe hizo con en el mito alemán del Fausto o lo que Shakespeare realizó a partir de distintos hechos de la historia europea.

Así, las películas de Kurosawa El trono de sangre (1957) y Ran (Caos, 1984), corresponden a Macbeth y a El Rey Lear de Shakespeare, pero no a modo de plagio, sino como una poderosa propuesta estética única.

Y aunque sus películas, como todo el cine, dependen de la literatura en contenido y  recursos —el cine es un arte esencialmente narrativo—, obras como Rashomon (1950) tienen su propio lenguaje que supera con creces el “teatro fotografiado”.

Este lenguaje, esta nueva escritura de imágenes en movimiento y sonidos —como la llamó el gran director francés Robert Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo— fue explicada por Kurosawa como un proceso que parte de la semilla de una inquietud artística, que germina en el guion literario y da frutos gracias a la dirección.

De esta forma, el lenguaje hecho de palabras de la obra de Shakespeare se transforma en imagen en movimiento que convive con el sonido en un proceso dirigido casi totalmente por el director.

Los filmes de Kurosawa son obras completamente nuevas, cuya raíz, insisto, se encuentra en las piezas literarias. El Rey Lear de Shakespeare tiene tres hijas y Lord Ichimonji de Kurosawa tiene tres hijos; pero la tragedia se mantiene. La batalla por el poder en Ran se asemeja a la tragedia a partir de las palabras del El Rey Lear. La demencia por las palabras en Shakespeare es la demencia de las imágenes en Kurosawa.

De este modo, las necesidades artísticas de Kurosawa lo llevan a condensar varias historias, cambiarlas o entrelazarlas —Barba Roja (1965), Dodeska-den (1970) y Sanjuro (1962) contienen diversos cuentos sociales de Yamamoto— e incluso, a cambiar el telos de los personajes, aunque recorran el mismo sendero.

Por ejemplo, en Los siete samuráis (1954), al igual que en el drama griego de Los siete contra Tebas, la reunión de los guerreros es el motivo épico de la obra; pero a diferencia de los héroes griegos que se juntan para la desventurada conquista de Tebas, los samuráis hacen un pacto de honor para la defensa de un pueblo de campesinos.

Así, el cine del director japonés no sólo se apoya en el uso de obras como trasvase. En sus argumentos originales recurre a la ambientación adecuada utilizando de forma magistral tanto la épica heroica  —Los siete samuráis y Ran —, como el realismo sucio y el género detectivesco semejante a la novela policial de Georges Simeon —El ángel ebrio (1948), Un duelo silencioso (1949) y El perro rabioso (1949).

Este uso de técnicas literarias en sus películas hace que se “lean” en capítulos mediante el uso del Wipe (transición), una barra que marca el cambio de una imagen a otra y con la cual evoca la lectura de una novela.

Y si la literatura implica innovaciones en la forma de contar las historias; Kurosawa expandió las fronteras del cine al introducir nuevas técnicas narrativas en Rashomon a partir de dos cuentos del novelista japonés Rryunosuke Akutagawa: Rashomon y En la arboleda.

La estructura narrativa innovadora que utilizaba Akutagawa (1892-1927) mediante puntos de vista diferentes sobre un mismo hecho, usada también por escritores modernistas como William Faulkner en Mientras agonizo, resultó toda una revolución para el cine. En Rashomon de Kurosawa la propia verdad sobre la historia es cuestionada. Las distintas versiones que existen sobre el asesinato de un samurai le sirven al director para plantear el dilema de creer todavía en el ser humano. Así, la estética, la forma, sirve como vehículo de las inquietudes humanísticas del director.

Lo mismo pasa con Ikiru (Vivir, 1952), que junto con Citizen Kane (1941) de Orson Welles, trata el tema de la muerte y los cuestionamientos morales que surgen sobre la vida del difunto mediante técnicas nuevas para narrar la historia.

Ambos relatos tienen ciertas similitudes con La muerte de Iván Ilich de León Tolstoi. La muerte del personaje puede ocurrir al principio o a la mitad de la película. Lo que no sabemos sobre el muerto lo conocemos sólo mediante el relato de la familia, los amigos, los periódicos. Así, varios personajes muestran su falsedad mediante la calumnia, pero otros muestran su compasión dolorosa y su luminoso carácter resistente.

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Fotogramas de “Ran” (1985).

Los pilares del ser humano

En una entrevista con el periodista japonés Chiyoya Shinmizu, Akira Kurosawa expresó su admiración por el meticuloso análisis que el escritor ruso Fédor Dostoievski hacía del alma humana. Para el director japonés, los personajes de Dostoievski eran transparentes por las situaciones límite a las que eran sometidos. Eso es lo que a Kurosawa le parecía interesante para tratar en el cine.

En toda su obra, los personajes de Kurosawa parecen recordar a los de Dostoievski. Los extremos dejan al descubierto la esencia de los personajes: pobreza, guerra, muerte, enfermedad, traición; todo somete a prueba al ser humano y revela su naturaleza.

En Los siete samuráis, a pesar de que los guerreros se enfrentan a una muerte segura, se quedan a defender el pueblo campesino, cuya resistencia tenaz lo acerca al nivel mítico de la Troya amenazada por los guerreros aqueos.

La filosofía del samurái Kanbei, para quien todas las batallas se pierden, o del salvaje samurái Kikuchiyo, quien revela su nobleza infantil al entrar en contacto con los niños del pueblo campesino, es la del honor quijotesco de los samuráis que se enfrentan a una época decadente que ya no es para ellos.

Así, todos los personajes de Kurosawa, desde el sabio director de hospital Barba Roja hasta el samurái errante Sanjuro (interpretados por Toshiro Mifune), o el doctor alcohólico Sanada de El ángel ebrio y el funcionario con cáncer Watanabe de Ikiru (interpretados por Takashi Shimura) son arquetipos de nobleza.

En su autobiografía, Kurosawa escribió que sus personajes partían de la idea de que el ser humano es un ser positivo. De esta forma, los miserables en Donzoko (cuya raíz es Los bajos fondos de Máximo Gorki) y de Dodeska-den se muestran tal y como son en su pobreza, sin filtros ideológicos ni lástima alguna. Llegan a ser terribles, pero siempre existe una oportunidad, siempre hay algún personaje, un anciano, un niño, un samurái, o un momento que resplandece y los acerca a la redención.

Al final, Kurosawa sentía por estos personajes lo mismo que Dostoievski: “Cualquier ser humano, hasta el más fuerte o terrible, es digno de compasión”.

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La violencia de los espejos

Otro de los recursos que Kurosawa toma de la literatura es la antítesis a modo de enfrentamiento entre dos personajes. Estos duelos se apoyan en maravillosas imágenes con claroscuros y sonidos tranquilos que contrastan con los diálogos compuestos como verdaderos duelos de ética.

Estas dicotomías parten quizás de la lectura de Dostoievski, que perfeccionó este tipo de enfrentamientos psicológicos en Crimen y Castigo y Los hermanos Karamazov.

En la novela El idiota, Dostoievski contrapone al príncipe Mishkin con Rogochine; la noble inocencia del primero contrasta con la personalidad vigorosa y torturada del segundo. De la misma forma, en El idiota (1951) de Kurosawa, el angelical y epiléptico Kameda se encara con el torturado Akama.

Pero esta relación de opuestos es utilizada por Kurosawa para forjar al personaje al estilo de las novelas de formación como Wilhelm Mister de Goethe o La montaña mágica de Thomas Mann.

Así, la figura de un maestro es necesaria. La contraposición tiene un fin: el desarrollo del aprendiz. Los alumnos, como el peleador de judo en Sugata Sanshiro (1943), el policía al que le roban la pistola en El perro rabioso, o el explorador ruso en Dersu Uzalá, son el arquetipo del impetuoso alumno que encuentra de forma sorpresiva al sabio maestro.

En Barba Roja, el arrogante doctor Yasumoto se transforma poco a poco en un médico con un rígido y humano código de ética similar al de los samuráis mediante las enseñanzas que obtiene del director Barba Roja.

Durante su estancia en el hospital, Yasumoto enfrenta una realidad que lo redime. Finalmente, después de su doloroso aprendizaje —una especie de “Bushido” médico—, Yasumoto decide quedarse a vivir en el pobre hospital junto a su maestro.

Otros personajes de Barba Roja como la pequeña Otoyo despiertan cuando el director del hospital muestra una compasión sincera hacia ellos. Antes prostitutas, las mujeres que sufren se redimen como en Humillados y ofendidos y Crimen y castigo de Dostoievski.

En las últimas películas de Kurosawa —de Dersu Uzalá (1975) a Madadayo (1993)— el espejo cambia, se multiplica; adquiere colores y la imagen proyecta un círculo terrible. El autor del libro La cámara del Guerrero,  Stephen Prince, le llama a esta estrategia narrativa “el ciclo de violencia”, donde no se juzga al personaje ni se emite una sentencia moralizadora, sino que domina un tono desilusionado cercano a la denuncia.

En Ran, por ejemplo, Lord Ichimonji conquista a fuego y sangre todo su territorio y se enfrenta a sí mismo en el espejo. Sucumbe ante la locura y paga cara su violencia; a diferencia de El Rey Lear de Shakespeare, del cual desconocemos la forma en la que llegó al poder.

En el Trono de Sangre, Tsuzuki —a diferencia del Rey Duncan de Macbeth— asesinó a su anterior amo. Arrastrado por la vorágine de la violencia, Tsuzuki termina asesinado por Washizu (Macbeth), el cual es arrastrado junto a su mujer Asaji (Lady Macbeth) al círculo trágico de la violencia y la muerte.

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Fotogramas de “Rashomon” (1950).

Lo dramático de los espacios

En el ensayo El Rey Lear y Macbeth, dos escenarios hechos de palabras de Manuel Ángel Conejero, las obras de Shakespeare aparecen como tragedias construidas a partir de las palabras: lo que los personajes dicen traza la senda de su vida.

Si el drama shakesperiano necesitaba de la construcción mediante la palabra; el drama de Kurosawa necesita de otras herramientas. Aunque Kurosawa dijo en unas notas fragmentarias que la compañía Toho publicó en 1975 que el cine se parece a muchas otras artes —pues tiene características literarias, cualidades teatrales, un lado filosófico, particularidades de la pintura y la escultura, y elementos musicales—, a final de cuentas, el cine es el cine.

El uso de los elementos de la naturaleza es, por ejemplo, fundamental en la obra de Kurosawa: viento, fuego, niebla, nieve y lluvia determinan el destino de los personajes. En Trono de sangre, la niebla atrapa a Washizu como en una telaraña. Si las palabras enloquecen al Rey Lear, el fuego contribuye a la locura de Lord Ichimonji y el viento realza su consumación demente en una imagen en la que los colores invaden el cuerpo de los personajes.

En El ángel ebrio y El perro perdido el calor resalta la negra putrefacción del lugar. En El Idiota la nieve inclemente apoya el estado doloroso y epiléptico de Kameda, pero da la felicidad nostálgica a los últimos momentos de la vida del funcionario Watanabe en Ikiru.

Algo parecido ocurre con los espacios y los sonidos. En gran parte de la obra de Kurosawa, el espacio es cerrado, lo cual contribuye a aumentar el delirio de encierro sobre los personajes y el efecto psicológico que los lleva al límite.

La fábrica de lentes militares en La más hermosa (1944) es un espacio cerrado, duro para las jóvenes que trabajan ahí. El muladar del El ángel ebrio, compuesto por una podrida laguna y unos cuantos edificios, realza la tensión dramática de la relación entre el doctor borracho y el gángster tuberculoso.

El vecindario marginal de Dodeska-den ayuda a formar un lugar ficticio cerrado que causa estragos físicos y morales a los personajes. La propia toma de 360 grados con la que comienza Donzoko encierra al filme en una fosa —los bajos fondos.

Estas imágenes se combinan con sonidos que realzan la emoción y la sensibilidad; la belleza cinemática. Mediante la técnica del contrapunto o del contraste, las situaciones terribles se vuelven potentes gracias a los sonidos tranquilos. También se incluyen sonidos irónicos de saxofón y armónica en Yojimbo y Sanjuro, que contrastan con los instrumentos japoneses. El apacible sonido del terrible viento acompaña la batalla final en Sanshiro Sugata. O al revés: una ruidosa orquesta suena alegremente mientras el funcionario Watanabe sabe que morirá de cáncer en Ikiru.

Kurosawa usa música con instrumentos tradicionales japoneses, pero también utiliza a Vivaldi, Schubert, Beethoven y Haydn; siempre a modo de contrapunto para aumentar el efecto multiplicador de la emoción del cine y para resaltar la oposición que los propios personajes hacen entre sí mismos.

Así pues, la visión particular que tenía Kurosawa sobre el arte —y que él se negaba a reconocer— brota de la literatura, pero también parte de la pintura (Van Gogh), la música, el teatro Kabuki, el teatro No, la caligrafía y el arte marcial del Kendo. Todas estas artes que parten de la preparación del cineasta y convergen en sus películas con una estética muy particular, a veces violenta y desencantada, a veces luminosa y esperanzadora.

A menudo se acusaba a Kurosawa por ser un director demasiado occidental, pero su obra parte de un sentido universal del arte que se confronta con la dura realidad humana. Finalmente, las obras de Kurosawa no tienen que ver con el “choque de civilizaciones” ni con la creación de estereotipos, sino con un acto de memoria y exploración de los misterios del alma mediante el cine.

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Fotogramas de “Los siete samuráis” (1954).

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Imagen de portada: Classics of japanese cinema. Zara wins: Akira Kurosawa's Seven Samurai by j l t-Flickr-(CC BY-NC-SA 2.0).


Al-Dabi Olvera Castillo

Contador de historias mexicano. Miembro fundador del colectivo de comunicación Más de 131.Colabora en el área internacional de la revista Proceso.





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